主題選擇 實際應用
第六節 主題選擇
戲劇對世道人心實有無可比擬的影響力，有理想、抱負的從業者首先應有正確的認識，絕對不可以之作為沽名釣譽、謀利生財的工具。
西方推崇利己主義，強調個人自由，是以儘管科技發達，經濟領先，社會上卻充塞著暴戾之氣。其主要的原因，是人們不知生活的意義與目的，自幼過於放縱，沒有自我控制的能力。事實上，自我至上的心理與現實環境的壓力，兩者是永遠無法妥協的矛盾。這種客觀環境造就了西方戲劇有極高的成就，卻也正是西方自我至上的剖白。
目下舉世皆難擋西風肆意的蹂躪，尤其是戲劇，既為娛樂工具，又兼洗腦教材。戲劇界的從業人員僅顧票房的成功，而無視文化傳衍的影響與責任。以至於全世界暴力、色情泛濫成災，無一不是自由主義與美式電影的遺害。
戲劇之所以重要，正是因為這種傳播性的影響力。人生而無知，因學而知。尤其在未來網絡暢通之時，任何一種能煽動人心的傳播訊息，都可能無遠弗屆、隨時隨地，在人類社會中，燃起熊熊烈火。
所以，戲劇的主題可以說是全人類未來的指標。所有戲劇工作從業者，不可不知事態的嚴重性。為了充實自己的人生，為了防止人類逐步自我毀滅，絕對有必要挺身而出，用慎密的態度、慈愛的心情以及智慧的思維，把有利於宇宙、地球、人類、民族、國家、社會、家庭、個人的主題，回饋給全人類。
人性的成因非常複雜，然因長時期的社會生活，人類基於共性，形成了一種能夠互相接受的準則。把這些準則歸納出來，就可以之為依據，在設定的環境下，人的行為反應幾乎可以百分之百的預測到。
如果將這種推測的過程與結果，以固定的格式編寫出來，便成為劇本。也就是說，一齣戲劇實際上就是某一個主題與環境變化展開的結果。
主題的選擇可謂無限，茲隨意選擇若干概念，設計一概念索引表。計得十五類，每類十六種。各類各種之間皆可交互搭配，任意排列組合（請注意，下表只是為了舉例方便，說明排列組合的方法，其他情況或他種概念，只要有意義且得以表達者，都可以作為主題，並無限制）。
甲、概念索引
０ １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ ９ Ａ Ｂ Ｃ Ｄ Ｅ Ｆ
０規律：數、限、命、運、氣、機、公、私、變、化、止、息、好、壞、是、非
１倫理：忠、孝、仁、愛、信、義、謙、和、禮、敬、廉、恥、誠、恭、悌、順
２品格：道、德、智、慧、堅、定、勇、忍、勤、勞、節、儉、樸、實、慈、恕
３生活：生、老、病、死、成、敗、得、失、悲、歡、離、合、貧、富、順、逆
４需求：名、利、權、勢、福、祿、壽、禧、酒、色、財、氣、吃、喝、玩、樂
５心態：愐、懷、羨、慕、寵、戀、厭、嫌、愉、爽、憂、戚、憐、惜、嫉、恨
６情緒：喜、怒、哀、樂、悲、怨、愁、忿、悅、頹、鬱、悶、憤、激、亢、懼
７願望：幸、祉、康、健、益、惠、吉、祥、瑞、平、安、泰、庇、護、佐、佑
８思緒：玄、秘、奧、奇、疑、惑、怪、異、詫、惘、驚、訝、悔、慚、憾、疚
９災害：旱、澇、災、害、凶、荒、禍、殃、罪、刑、業、障、孽、難、辜、困
Ａ際遇：鰥、寡、孤、獨、殘、廢、獃、笨、瞎、聾、啞、跛、瘋、愚、癡、缺
Ｂ態度：欣、奮、慍、惕、安、急、豫、慎、莽、懶、刁、忙、閒、恬、怠、佻
Ｃ個性：耿、愎、乖、婉、懇、善、穆、藹、頑、倔、妄、戾、暴、燥、饞、淫
Ｄ行為：嚴、迷、貪、婪、豪、率、獷、狠、狂、驕、猖、兇、蠻、悍、奸、狡
Ｅ表現：卓、庸、聰、拙、敏、鈍、雅、俗、吝、嗇、奢、侈、悽、慘、窘、累
Ｆ外表：俊、秀、美、醜、麗、俏、嬌、媚、胖、瘦、壯、健、豔、冶、帥、酷
乙、常識範疇
０ １ ２ ３ ４ ５ ６ ７ ８ ９
０、現實：環境，政治，經濟，軍事，科技，工業，地緣，貧富，能源，生化
１、感情：性愛，情愛，親情，友情，物戀，神交，嗜慾，賭賽，戰慄，恐懼
２、歷史：編年，帝王，朝代，宮闈，興革，制度，文物，名臣，名將，民族
３、戰役：策略，戰術、計謀、技法，戰事，戰局，武器，軍火，陣法，治兵
４、武俠：俠義，盜賊，武藝，兵器，暗器，機關，門戶，幫派，槍法，秘笈
５、幻想：玄思，命理，解脫，警世，出世，科幻，仙佛，妖魔，鬼怪，精靈
６、偵探：法律，警探，間諜，鬥智，商業，軍事，黑道，技巧，謀略，方術
７、其他：遊記，地物，風俗，宗教，神話，傳說，知識，理論，職業，人生
丙、表現手法
主題的詮釋，因各人的立場、經驗以及表達的手法，可有各種不同的方式。然而不
論何種方式，必然都有程度上的差異。
０ １ ２ ３
０、程度：溫和，中庸，強烈，激烈
１、正面：贊揚，歌頌，鼓勵，肯定
２、負面：批判，諷刺，譏嘲，謾罵
３、感性：期望，懷念，感傷，感激
４、理性：比較，報導，分析，歸納
茲取任一數，比如在主題概念索引中，選第六列、第二行，得到「祿」字，再取第
二列、第五行，得「懷」字，將此兩字定為主題。
再選主題的常識範疇為第三列、第三行，為「帝王」。
意為：以某一帝王懷念過去的官祿（或宮廷）為主題。然後再選主題詮釋的方式，
假定為負面諷刺性，程度為中庸（事實上，美片My Fellow Americans 便有類似的主
題，中國歷史悠久，這種題材更不勝枚舉）。
用這種方法，可以不假思索就得到各種排列組合。劇作者完全不需要任何靈感，只
要熟習一些規律，就可以開始編排劇本。
有了主題，應知主題搭配的方法。在拙著《智慧學九論》認識論中，對人之認知有詳細的說明，在此僅介紹與劇本寫作最有關聯的一部分。
人對萬事萬物的認知，完全源自感覺器官，而感官對刺激的認知，實際上只有兩種對比信息。感官在接收到第一組訊息時，對認知而言毫無意義，只有與次一組信息比較後，才產生刺激元。
感官所能辨識的刺激元僅有兩種，一種稱之為正，另一種稱為負。兩者只有對比關係，而無絕對的意義。有了正負對比，人在感官辨識中才逐漸建立了基本模式，再由經驗得知各模式間的關係、利害以及因果。
人是應用各種訊息的關鍵，中國人早就認識到，宇宙中任何變化必然有其規律，而變化也有其一定的對象。將「規律」定義為天，「對象」定義為地，「觀察變化」者為人，則成「天地人」三才結構。
利用三才結構來分析陰陽二元信息，是中國人的傳統方法，也是易經的基本結構。在此，我們也可以利用這種方法，對主題加以分析。
以人性的需求為例，需求是基於「有」、「無」之規律，可視為天；需求的對象不論為何，都是「利」、「害」的問題，是為地；最後則由人決定「要」、「否」。
假設主題為：「聲名」，用二元、三才分析如下：
分析： 聲名：
┌─────┴─────┐
天：已經有名否？ 有 無
┌──┴──┐ ┌──┴──┐
地：當前狀況對自己是？ 利 害 利 害
┌─┴─┐ ┌─┴─┐ ┌─┴─┐ ┌─┴─┐
人：決定要名否？ 要 否 要 否 要 否 要 否
│ │ │ │ │ │ │ │
結論： 名更盛 知足 傻 看穿 無知 淡泊 正常 痛苦
任何一種現象或概念，都可以用此法一一展開。最後的結論則是可以發揮的概念，即為刻意描述的主題。例如「某人把聲名看穿了」可以作為主題。由上表即可得知，可能此人熟識的人之中有極富盛名者，由於某些經驗，他認知到盛名有害，於是看穿了虛名的空相，不再汲汲求名。
如果僅以不要名的人為例，上表中共有四種，一為知足者；一為看穿者；一為淡泊者，一為陷於痛苦深淵者。假定表中的推論正確，劇作者以此推論為結構，再加上描述的素材，即可寫成劇本。
有了主題，尚需有副主題，才能不斷發展下去。在理論上，沒有對比，感官無從辨識。劇情發展缺乏對比，則人無法感動，理性也無從認知。副主題和主題強烈的對比，經常就是戲劇衝擊的原動力。
當然，每一句話、每一段事件，多多少少都要注意其前後的對比。只是作為戲劇，人們所期待的水準較高，必須妥善選擇。主題與副主題的對比性愈強，衝擊性就愈大。劇作者必須想方設法將對比的過程融合為一，使之平滑、合情、合理。
以上表為例，由地到人，有利就要，有害則否，是人之常情。如果有人選擇逢利不趨、遇害不避，則此人之行為實令人難以置信。果真有這種人，則一定有某種因素，產生了令其不容否認的後果。這種反常的方式就是對比慣用的手段。
當然，我們可以在主題分類中任意挑選副主題，最簡單的是利用正負觀念，如「聲名」的對比為「無名」。不過這種好壞分明、截然相反的副主題，只適用於兒童劇（或僅具兒童程度者），要吸引成熟的觀者，必須應用更為複雜（中間色）的副主題。
成熟的觀者比較喜歡思考，最好不要只表現「什麼」，而能提升到「為什麼」的層次，更理想的是再轉個彎。比如說，「為什麼人會有名或無名？」理由很多，再轉個彎，我們可以懷疑「人真能看到事情的真相嗎？」把這個副主題與主題相加，就等於「這人的名聲與真相不符！」或者是「名聲令人喪失了自我！」等等。所以，所謂的副主題只是令主題更加完整，這是通常人們重視主題而不提副主題的原因。
總之，劇作者不可不知副主題是主題發展的邊際範圍。副主題一定要與主題有關，否則觀者看來不知所云。比如說，在「名聲」的主題下，當然可以用「原子」為副主題。只要劇作者有本事，把原子扯到名聲上來。再如有人因為發現原子而有了名聲，是的，這又怎樣？不是一句話就說完了？
所以，主題與副主題需交互纏繞，變來變去，真真假假，直到把所設計的陷阱都解釋清楚了，才達到目的，這就叫做「戲劇化」。
做人做事的訣竅，經常就在一些細節上，你告訴別人一件事，聽者未必心繫此處，也不見得聽得進去，再好再壞也未必有效。但是，人性有個特點，一旦有了興趣，人的注意力就完全集中，感覺特別敏銳。策略是在人心中建立一種認同感，由認同而希望，由希望產生期待，更由期待變成焦心，急迫到要爆發時，及時雨才到臨。那一剎那所得到的感覺，就是高潮，會令人無上滿足。
不僅一部戲要有高潮，每一個過程也都要有高潮。換句話說，一個精雕細琢的劇本，要有起於平淡的能耐，逐步堆砌，每一個高潮過了，接著又是另一個高潮的堆砌。一波一波、一重一重，直到最後一個無與倫比的衝擊，主題與副主題合而為一。
劇本即在主題與副主題之間，利用各種素材，交互發展得淋漓盡致。然而這還不夠，因為任何人觀賞戲劇時，就等於在汲取一種新的生活經驗。如果戲劇不能提供令觀者滿意的感受，或不能於其實際生活中得到應證，大有拒絕觀賞的可能。
前文說過，戲劇是人生灰色地帶的解脫，實則戲劇的成敗，經常視乎灰色區域的處理。最簡單的方法，是以鮮明的刺激對比、激烈的動態變化，與認識上的矛盾衝突等，不斷提高觀者的警覺。這些方法有其成效，但也很容易令人厭煩。理想的方法是避免過多的刺激，依順人性的需求，略加變化。諸如流暢的陳述，幽默趣味的應用，發人深省的說白等，可能更具成效。
第七節 實際應用
甲、故事構思（第六節提及主題時，敘述方式與本節有別，係考慮重點不同。）
編劇的程序一般是先寫故事大綱，經有關部門審核通過後，再寫作劇本。這樣做是
因為編劇本難度高、耗時費事，而故事大綱則可順手拈來。
其實這種做法正是好劇本難求的癥結所在，很少有人能從一個故事大綱中看出劇本
的好壞，以致成敗不僅全靠機運，而且造就了不少自命不凡之輩。更妙的是，即令故
事大綱通過了，最後也都交給職業編劇接手，這樣出來的作品，早就不是原來的構想
了。
於是專門有人挖空心思去寫故事大綱，也有不求長進的劇作家，只等著寫別人的構
想。至於如何寫好一個劇本，怎樣從頭開始規劃、悉心經營，就很少有人關心，自然
而然，戲劇的靈魂就日漸淡薄了。
故事構思與編劇應該一氣呵成，其實，只要瞭解故事與劇本原是一體，故事指某一
段時間中，發生了一件事。這件事可以用幾句話說清，而戲劇則要求將描述儘量安排
成動作說白而已。所以，所謂的編劇，就是設法用動作及說白來表達一段事情。
下面略述故事的幾個因子：
一、人：
人最關心自己，因此凡涉及人的，意即可能與自己有關，人就有可能產生興趣。
所謂的好人，即為觀者所認同的「擬己」，壞人則為「異己」。如何塑造好人、
壞人，是技術層次的探討。然而，如何令一主觀的觀者，從好人與壞人的認知中，
得到一些生活的啟示，則是劇作者更重要的社會責任。
二、事：
人在時空中經歷的變化稱之事，人真正感到興趣的，不過變化結果對自己的利
害關係。事正是變化的結果，有是有非，有好有壞，對任何人都可能產生不同的
利害。
人希望與他人溝通，最主要的目標，是學習認知與肯定自我。事是最直接的教
材，所以劇中任一事件的因果體用必須正確，否則將有不良影響。
三、時：
任何事件的發生，根據其過程的長短及與時距的遠近，旁觀者才能作出正確的
判斷，以決定與自己的利害是否相關。即令已知戲劇與真實有別，此一與生俱來
的習慣，早已成為觀者瞭解劇情的參考依據。
任何時代都有其特殊的環境背景因素，人生存其間，必然受到時代的影響。所
以劇本中對時代背景的描述，經常是戲劇發展的重點。
四、地：
地緣涉及風俗習慣，與時間類似，也是觀者瞭解劇情的參考。
地域常與山水、樹木、花鳥、景物有關，此外氣候、衣著、居室、交通等，也
都是影響劇情發展的條件。
然而，除非涉及真實性，觀者比較重視的，常是美觀的問題。
五、物：
物品可以代表人類生存的環境與生活條件，甚至為主題探討的項目。
物不可或缺，但也並非必要。由於人人都有生活經驗，物件每每給人一些相關
的聯想，劇作者應該妥善處理。
乙、重點安排
劇本可分兩類，一為原劇本，可供閱讀，有文學價值。一為分鏡頭劇本，是將原劇
本再加調整，使之符合製作的規格與條件。
一、原則上，劇情發展有其必然性，此一必然性可由劇作者主觀設定，但必須前後
一致，不可自相矛盾。必然之下要有意外的變化，變化要合理，對比要強烈，最
後與主題交融，提供觀者生活參考的意義。
二、格式亦應事先選定，不宜拘泥，要有章法，以符合主題發展者為宜。
三、人物性格是其行為的根本，是以故事的發展能否合情合理，端視作者對人性與
時代的洞察力，以及人物刻畫及塑造的功力。
四、技巧的運用要熟稔，力求運用結構的特質，分段處理。
五、注意幽默素材的應用，太少枯燥無味，過多則易變成鬧劇。
六、用計要巧妙，不可讓人先知。善惡不宜太明確，以符合真實人生。生死存亡的
危機意識要有說服力，否則淪為空談。匪夷所思的曲折變化，都要有自圓其說的
伏筆，才能讓人心服。此外，若時空混雜、動作劇烈、人物眾多、對話冗繁的設
計，均應仔細處理，通盤考量。
七、任何一個需要解釋的理由，最好都發展成為穿插性的故事。一方面可以避免冗
繁的說白，另一方面在觀者眼見目睹下，比較容易被接受。最重要的，是這樣才
符合戲劇的形式。
丙、決定主題
主題可以任意決定，任何一個好的樂曲或劇本，絕不因主題好壞而有分別。相反的，
唯有平凡無奇的主題才能彰顯劇作的技巧。
假設主題是：「人不知道他所相信的是什麼」。以概念索引來說，就是「愚－信」
（以第一章第七節之主題分類表為例，愚═非知，在第三列第二行，信則在第五列第
一行）。
這是一個極為普遍的現象，大多數的人從生到死不過和鸚鵡一樣，別人怎樣說，他
就照本宣科。這種劇本非常好寫，因為身邊處處有活生生的例子。
然而，普遍的現象代表主題平庸，要化平庸為神奇就需要精心彫鑿。首先得決定劇
本的型態，這是大原則，一定下來，思路就要亦步亦趨，緊緊地隨著走。然後全神貫
注在每個段落的銜接上，務必緊密無間，合情合理。
型態的選擇應視劇作者的心態和能力而定。如果認為這種主題太過悲觀，可以用悲
天憫人的立場，寫成一個悲劇或是警世劇。如果覺得可笑，也不妨寫成喜劇甚至諷刺
劇。再若有現成的實例，寫實劇也不錯。當然，寓言、科幻都無不可，細心揣摩後，
一定能找到一種最適合這個主題的表現方式。
傳統上，一個有經驗的劇作者，除了要表達自己的認知外，通常其主題來自身邊的
真實遭遇。這種創作經常受到機緣的限制，遭遇不凡，自能創作出驚天動地的作品，
否則窮思終年，一絲靈感也擠不出來。
多媒體劇本的優點，是不必依賴個人的經驗，資料庫中各種素材應有盡有。創作者
對資料庫訊息的瞭解，就相當於生活經驗的吸收。因此，順手查一下，有些什麼可用
的資料，再決定用哪種體裁。
茲假定，這時查到的資料都是些輕快、無大害的素材，當然作為喜劇最好。再若素
材中，因為人的迷信而導致不可挽救的災害，那不正是悲劇嗎？事實上，千千萬萬年
以來，世人多半愚昧無知，迄今又有幾個人能夠自省？所以，說來說去，反正無效，
不如寫個喜劇，笑笑了事。
決定了體裁，就可以選擇素材及結構了，因為前述的主題是表現出來的結果，作為
一個劇作者，就應該先作分析，利用結構方式，把素材展開。至於展開的原則，不外
乎主題與副主題之間，不斷交互進行。
假定決定寫喜劇吧！要注意喜劇的特色是輕快、簡短、靈活；素材不要涉及大利大
害；對比的事例不妨誇張些；儘量找些幽默的點綴，穿插於劇情之間；最重要的，是
先想一個有趣的結局（如果寫悲劇，則事事相反）。
結局等於結論，一個沒有終止感的結局，往往害人匪淺。前文說過，人性中有一種
「好奇感」，在不知道結果之前，那種懸疑會令人注意力集中不散。當觀者全心投入，
專心等待滿意的終局時，劇作者絕對不可草草了事，胡亂收尾。
最令觀者反感的，便是劇作者在前面堆砌了很多懸疑，把觀者的好奇心吊到了頂巔。
不幸作者沒有自圓其說的能力，只好用一種令人氣結的意外，將所有的懸疑一概否定
（比如說，結論是一場夢，或者主角突然死了）！
有能力的劇作者，當然不可能如此不負責任。可是世上有幾個創作大師？所以，先
想好結局，再反推回去，不失為一種簡單易行的策略。
因此，當劇情在主題與副主題之間交互激盪的同時，劇作者可以在開幕與結局之間，
預先安排各種轉折、伏筆。
結構上，如果以一個完整的人物為素材，則問題可以探討得深入一些。此主題中有
幾個關鍵，「人」，「不知道」，「相信」，「相信什麼」。如果這個主題為真，觀
者當然也是「不知道他所相信的是什麼」者之一，那麼，說服觀者便成為另一個課題
了，否則問題會簡單些。
方法之一，是假設一個極有聲望的人，完全不知道自己知道什麼。然而，因為他的
聲望，人人都把他的言論奉為經典。這一來，主題及素材就有了，副主題則可用「越
是不知道真相的人，越是喜歡欺世盜名」，當然也可以用反面來求證，諸如用一個有
真知的聖人－－「知之為知之，不知為不知，是知也」作比較。（嚴格說來，主題應
該改為：「多數人不知道他所相信的是什麼」）。
當然，描寫一個無知的愚人，也不失為可行的方法，尤其是寫喜劇，愚昧本來就劇
最理想的素材。只是這種劇本衝擊性不夠，因為人人都知道愚人本來就不知道什麼是
什麼，遑論相信不相信！
假定已經決定了方法，下一步就要先想好結局，既是喜劇，結局應該有利於戲中的
角色，而且要設法讓觀者喜愛劇中的主角（破局不是不可以，因為目前在學習階段，
先要由正面下手，熟練之後，規則便不存在了）。
一個有聲望的人迷信於某種力量，結果力量真的形成，於是大大成功。這種劇情能
引人入勝嗎？當然可以，首先想想，什麼力量最令人不能置信，而在某種情況下，真
有可能？
且舉個荒謬的例子吧（這只是提供參考，其他可以類推）！假如有人相信，每天起
床後，在床底下爬一圈，必然會有飛黃騰達的一天。荒謬吧？我們只要把飛黃騰達與
床下聯在一起，找一些素材，必然有趣！
有趣之外，更難的是要合理，這也不怎麼難！人間有個公理：物以類聚，凡是經常
鑽到床下的，必然有此癖好。想像中可知，如果有一專走後門的人，必然無處不鑽，
這種人只要時來運轉，就有大利（這又陳述了另一個題外主題：「舉凡鑽營、鑽床之
輩，能飛黃騰達之時，必是穢氣沖天之際」）。
於是男主角在鑽床偷香之際，可以安排他遇到另一個避難的偷香客，也可以讓他發
現什麼不可告人之事等。總之，他終於飛黃騰達了。這種故事有什麼意義呢？能提供
觀者什麼正面的教訓呢？
這就是結局點題的重要所在了，最有效的方法，是由正面、反面各方面一一分析，
找尋一個既有趣又有意義的結局，然後再反推回去，劇情就出來了。
正面：鑽床的效益是因為氣味相投（這應該作為發展的理由）。
鑽床有了效益，所以禁止別人再鑽（有意思，但不易表達）。
鑽床有所得，然而也有所失（與喜劇的精神不符，成了警世劇。）
反面：鑽床是錯的，偶而的成功不過僥倖（與主題不合）。
鑽床是錯的，因為眾人效法將不利社會風氣（表達起來非常麻煩）。
床下一定要有空隙，所以後人的床越做越高（罵到不少人了）。
可以發揮之處多不勝數，一切取決於素材與處理的能力及手段。如果採用最後一條，
再利用主題，先塑造兩個自以為是的人，爭辯床為什麼有這種高度，各有信念，各有
堅持。然後故事開始，結論是：當今床的高度，是為了讓鑽床者有發揮的空間！當然，
這個劇本同時也留下了它的主題－－信不信由你，誰知道誰相信的是對的？
丁、故事流程
如果先有故事，又怎樣找主題呢？
要知道，故事之所以為故事，只是已經發生了而已。不見得每個故事都能引人入勝，
要是不能，就不可能成為一個好劇本。
可是，任何一個故事要使之戲劇化，卻並非難事。只要依照下列手續，用心去做，
再加上一些攝製技巧，差也差不到哪裡去。
第一是先設定主題，既然有故事，從開始到終了，一定有些什麼變化。把變化當做
主題，再比較人類社會上生存、生活的價值觀，作為副主題。
比如說，故事是說：「一個人在路上被狗咬了一口」。沒有關係，這樣簡單的故事，
也能變得很有價值。主題可以是「人倒霉時狗都不饒」，或「走路不專心，災難不
免」，當然更可以是，「沒有公德心，養狗害別人」等（只要不變成「臨難母狗免」
就好了）。
主題確定了，再找副主題，兩者要有些衝擊性才行。如果想聳人聽聞，可以設為
「世紀殺手，瘋狗病肆虐」，或者輕鬆些，「糊塗老兄，經常跑錯人家」，也可以是
家庭悲喜劇「患難知人心」等，不一而足。
總而言之，故事只是素材，觀者需要得到的，是戲劇表面的一些聲光刺激，以及後
面隱藏的那一點反思。
主題等都有了，體裁也定了，要注意技巧在於要說的話別一次說盡，當然也不要吞
吞吐吐，說得不明不白。最好的方法，是把主題分成若干可以分合的模組，分句、分
段，一次一部分，越說越完整，到結局時，全部交待清楚。
以主題是「沒有公德心，養狗害別人」來說吧，副主題用「患難知人心」，不論這
個故事過程如何，一定要一次一次把主題與副主題當作發展的中心。可是，這又該怎
樣做呢？
僅以沒有公德心而言，就可以大大發揮一下，多說幾個類似的故事（假若讀者不知
道什麼是類似沒有公德心的故事，請千萬不要從事編劇工作，這樣下去實在太殘忍
了），同時要暗示或強調狗咬人的可能性。關於這一點，千萬不要讓觀者一下就看出
結果，那太掃興，所以要發揮一下想像力。
另外是副主題的描述，人心在沒有經過考驗前是看不出來的，這是對比性、非利用
不可的素材，否則難以襯托主題。於是故事就由平平安安，發展到有了患難（當然，
如何把狗咬的那一口變成災難，又是一段素材了）。最後的結果最好是不要讓人猜測
到，再不然是符合人人的期望，或者是理所當然，可以點到為止，也可以欲罷不能。
總之，要讓人有終結的感覺，而且有思索的空間。
另外一點也很重要，戲中要多加甘草，幽默的對話或穿插，流暢的過程及動態。當
然，別忘了交待要清楚，段落要分明！其他就看個人的功力了。
戊、一氣呵成
茲以拙作《無妄之災》劇本（文化傳信發行）為例，由構思到初稿完成，共花了七
天，而實際寫作的時數不超過七十小時，其中關鍵在於能夠一氣呵成。初稿完成後，
便擱置了近一個月，專心做其他工作。等到原來的成見消弭了，再細讀一遍，再以三
天時間，一次修改調整完畢。
下面就以本劇的創作為例，逐一說明如下：
一、構思：
人們妄以為人生而自由，實際上，每一個人由出生到死亡，一舉一動，無一不
在環境限制中。追求自由的人，常因為生活難得如意，產生種種無謂的困擾與痛
苦。因此，我擬以易經各卦為藍本，製作一系列的「易理人生劇場」。
然而「命中注定」此一課題，有其正負兩面的因果。如果過於嚴肅，令人不得
不信，則觀者會有迷信盲從的不良後果。是以如何令智慧高者瞭解、低者潛移默
化，是考量的重點。
本劇以一占卜之相士為中心，暗示人生一切皆有前定。既有定數，當然不可能
有所變更，可是若人有私心，就難免會以各種方法，為己牟利。問題就在這個有
私心的人，正是具有前知的卜者，那會產生什麼結果呢？
當然，先決條件是要維持定數之不可改變，這也是本劇的主題。其次，此定數
與卜者利害攸關，茲假定是愛情因素，於是又有了副主題。
至此，主題確定為：「人生一切盡在數中，人若有私心，則難識真相。」如果
用第六節主題的概念索引表，則為（先直後橫）：〔人０３命＋有００數＋人若
有０７私＋不３６得＋０４真相〕。再於常識範疇中，選８９人生項；表現手法
上選４３感傷。故事即以占卜者為主角，他雖知天意，但因涉及己身利害，最後
在私心蒙昧下，一個潛意識的行為，使他喪失了大好良機。
副主題是：「愛錯對象，悔怨不及。」同樣用主題索引表，則得：〔錯１２愛
＋８ｃ悔〕。
全劇的點題，放在陳捕頭此一伏筆上，先暗示陳的家世及勢利的個性。隨著劇
情的發展，相士神思已亂，誤以為陳捕頭已獲少女芳心。及至女子贈香包、相士
錯失香包，而在少女離去後，相士才知道香包的重要性。由於香包已因相士之忌
妒而失落，喜劇成為悲劇，正合易卦「無妄之災」。
二、素材：
以一些小人物，一點小事件，在一個未知的時代，未知的地點，發生了一個「
無妄之災」的故事。
相士代表瞭解天道的智者，其母則代表其良知。受到環境撥弄之少女，象徵其
人生幸福。
為了表達「無妄之災」，一件已知的竊案，經由「必然」的「天意」，降落在
少女身上。在相士尚能旁觀時，他的判斷正確無誤。一旦他對少女生傾慕之意，
私心一起，雖是同樣的卦象，他卻再看不出其中的「天意」了。
前述的「必然」，必須使之合情合理，竊案的當事人應為媒介。再以當地的風
情人物為背景，以便自圓其說。
最後，相士雖然瞭解到自己的錯誤，然錯已鑄成。本劇為了警世，所以刻意設
計成不可避免的悲劇。但又憐憫人們的愚昧無知，特意以一些幽默的對話沖淡悲
情，增加趣味性。
本劇之說白力求生活化，不談大道理。
三、結構：
為了易於說明，決定用兩段式，前段談因，後段說果。劇情前後正好形成明顯
的對比，在第一段，相士心地光明，所以智珠在握。第二段剛剛相反，占者有了
私心，所以靈智盡泯。
此外，相士原本代表智者，卻因陷於情海而變得愚昧。為了避免成為說教、或
過多的心理描述，故採多線發展模式，將戲平均分配在少女、相士、茶房、縣令、
豪客、捕頭等人身上。並以失竊事件，將以上數人結合在一起。
通常多線發展的結局應放在終局，由於本劇為兩段式，所以第一段先作導引式
的結論，同時亦為第二段發展的肇因。在第二段將多線再展開一次，讓「無妄之
災」成為最終必然的結果。也可以說，這些線索是促成此一「無可奈何」的必要
因素。
四、鏡頭：客觀式。
一般採用正常鏡頭，但當有旁觀鏡頭，或象徵在天意監督之下時，則採用鳥瞰式。
五、節奏：宜緩慢，以予觀者充分的時間思考。
六、時間：劇長一百分鐘。
七、流程：連續性。
先介紹有一事件發生，時間在晚上。次日介紹環境、各個人物事件。時間序列
一一銜接，最後以日夜分別之，觀眾不難瞭解事件發生之順序及因果。
綜合上述，歸納如次：
主題 ：人生一切盡在數中，人若有私心，則難識真相。
副主題：愛錯對象，悔怨不及。
素材 ：以一占卜者現身說法，其所占之卦，即為故事內容之說明。
方式 ：感傷。
結構 ：兩段式，多重平行發展。
第一段：寶物失竊復得，證明占者能識天機，占卜正確可信。
第二段：占者因有私心，誤蹈天機，失去得到幸福的機會。
角色：
主角：洪姓女乞者與王姓相士
人物一：陳姓捕頭（疑局用）
人物二：當舖娘及張姓捕頭（戲劇性發展用）
人物三：縣令（趣味性，第一段解套用）
人物四：江湖豪客等（戲劇發展用）
人物五：茶房（趣味性，故事介面用）
己、結局鏗然
結局相當於一句話或一個故事的收尾，口齒不清者，老是話說半截；而不會說故事
的人，往往在長篇大論之餘，留下一堆零亂的線索，讓聽者滿腹疑竇。
不論是講話還是說故事，目的不過為了正確地溝通，開始時主題的拿捏固然重要，
而知止則止卻是難乎其難。
一般人最容易犯的錯誤，就是畫蛇添足，分明說完了，偏偏又多出幾隻蛇足來。再
不然天馬行空，越扯越遠，沒個了局。
好的結局不僅是個完美的句點而已，要能總結前言，隱含深意。讓觀者在簡潔的交
待中豁然開朗，這需要相當熟練的技巧，每一個細節都必須是前面精心安排的伏筆，
霎時將之揭開。
更進一步，結局還能有更高的境界，除了總結前言之外，又引出新的課題，讓人無
法不深思，觸發無窮的內涵。
以「無妄之災」為例，結局表面上是「相士錯看了卦象」，實際上卻是「相士判卦
亦在卦象中，是稱無妄之災」。如果有心人能看出來「易道至正，相士判卦時，心有
所致為無妄之災」，當又高了一層。再若有人轉念至「卦即無卦」，那麼，阿彌陀佛，
多說無益了。
庚、越陳越香
在商業掛帥的今日，最大的詬病就在人人急功近利。任何一種事物，如果未能歷經
時間的考驗，只基於當時的需求，就很難看得出全面的利害。
酒是越陳越香，文章越改也只有越好，要想寫出出色的劇本，即令是天才，也一定
要改了又改，看了又看才是。
人的觀念隨時在變，技巧也會因為不斷追尋思考而日見成熟。當一個劇本完成後，
千萬不要急著問世，能放多久就放多久。需知早起的鳥兒雖有蟲吃，而早起的蟲兒經
常是早膏鳥吻！
等到手中積累了幾個劇本，修修改改，同時又不斷創新。自己真正滿意了再拿出來，
此時一個一個劇本源源不斷，連續安打！
再以《無妄之災》這個劇本為例，在初稿完成後，我先交給學生作為討論的素材（
此劇完成於一九九六年五月中旬，時正值公司徵才，為了準備新人上課的教材，我同
時在撰寫本書。此外，我們的動畫也需有劇本測試，我便以本劇的前十個鏡頭，供作
試鏡的藍本）。等過了一個月，再回頭看原劇本，最初的感受已經淡忘，成見消失了。
立即發現劇中氣氛的堆砌及內容的安排不盡理想，遂進而做第一次修改，大約用了三
天。然後一放就是三年，等寫了《宇宙浪子》及另外幾個劇本後，為了出版本書作為
多媒體的教材，再回頭來看《無妄之災》，簡直可用「不忍卒睹」形容。再改一次，
又花了十多天。
（我此時手中已有六個劇本（除《無妄之災》外，另外兩個為《巴西狂歡節》及《
東尼！東尼！》，是一九九五年用自己的小說改編的，因係時代劇，要去巴西取景，
目前無法開拍。另一本《師出無名》也是易理人生系列，鋪陳「師卦」，是諷刺劇。
《堅守原則》、《神通廣大》兩部是時代劇，目前在收集資料中）。而此時已完成了
台灣大學中國文學系監製的《儀禮士昏禮》，長９０分鐘，是三維動畫。適逢香港文
化傳信公司邀我來港，一切計劃暫停，待陳之更香再說）。
辛、趣味盎然
笑是一種生理反應，也是群居生物表示友善、平安的社會行為。思考是進化的結果，
是人類賴以生存的法寶。任何劇本都必須符合人性，人不能一天不笑，更不能一天不
想。戲劇就該提供一些素材，讓人能笑能想，善莫大焉！
最巧妙的方法，就是幽默素材的應用。幽默是從灰色區域「枯燥」中蛻變出來的正
極效果（負極則稱為「嚴肅」）。枯燥及嚴肅兩者都是無利無害的，分別在於內容的
變與不變。在灰色區域中，人不可能感受憂喜，幽默能產生變化，變化本身就是利。
嚴肅則剛相反，在時間無盡延長中，仍保持不變。
不懂幽默者，常用笑鬧濫竽充數。笑鬧是人初得刺激時，情緒緊張，血液中腎上腺
素增加，因缺氧而大量吸入空氣。然而在剎時間，刺激源改變，人立即感到鬆弛。在
這兩個極端感受下不斷振盪，便有了笑。利用各種緊張－－鬆弛的過程，而不計心理
上的效果，便稱之為笑鬧。
笑雖然也是調劑情緒的一種方式，但笑得太多，會分散注意力，有礙劇情的瞭解。
幽默是有變化而無刺激，不會產生激烈的反應，人的注意力便不致轉移。只是懂得幽
默的人不多，此種技巧的運用，還要視觀者族群而定。
懂幽默的人不多，能創造幽默的人更是罕見，下面只能列舉一些幽默的條件，靈活
應用端視各人的觀察和反應力。千萬不要硬套公式，常有一些劇作者故作幽默，結果
流於俏皮。俏皮雖無妨，但若到俗不可耐的地步，就成為反幽默了。
一、不是正常狀態，但又極為現實。
例：紀曉嵐稱乾隆為老頭子，乾隆聞之不悅，紀曰：「老者敬也，頭者首也，
子為聖賢之尊稱」。
二、出乎原先意料，但想一想絕對正確。
例：人食甘蔗，先食其尾，問之，曰：「漸入佳境」。
三、似乎不合常態，結果更不合常態，想想卻有道理。
例：日正當中，某「才子」在屋頂仰臥，人問之，曰：「我在曬書」。
四、似乎有理，想一想卻無理。
例：停電時，父令兒找手電筒，兒云：「看不見，叫我怎麼找」？
五、必然的必然，球員卻兼裁判。
例：我是民意代表，我最贊成民主自由！
六、似乎有理，卻又似乎無理。
例：王安石釋「坡」為「土之皮」。蘇軾曰：「然則滑者水之骨耶」？
七、甲有理，乙更有理。
例：某名伶向蕭翁求婚：「我倆的孩子將有你的智慧和我的美貌」。
蕭翁答：「萬一是我的面貌和妳的智慧呢」？
八、表面說理，實則指桑罵槐。
例：鼠與蜂結義，請秀才主盟，問之：「君何屈于鼠輩之下」？秀才曰：「他
們倆個，一個會鑽，一個會刺，奈何」？
九、人的愚昧言行，令人難以置信者。
例：某生聞蟬翼遮身，可以隱形。信之，果以蟬翼裹身，試問他人，人煩之，
告以不見其身。生遂入市竊物，被捕入獄。
十、有意誤用，收一語雙關之效。
例：不可以跟日本人說話（不可同日而語）。
十一、雙關性，讓人思路邏輯多一重選擇（一語雙關）。
例：機不可失（民初，廣東軍閥得算命者云：「機不可失」，遂反中央。後來
失敗，蓋其賴以作戰的飛機都反正投向中央去了）。
十二、歇後語，中國特有之幽默。
例：黃鼠狼拜年－－不安好心
三兩棉花 －－免彈（談）
幽默是一種出自內心的笑，如果形之於外，笑出聲來，就是幽默過了頭。笑出聲不
是壞事，有人喜歡笑，有人則比較含蓄，問題在是否與劇情相吻合？幽默適用於任何
環境、任何條件，是戲劇的甘草。而笑則必須用在歡樂的場合，否則就會破壞氣氛，
導致主戲偏移，主題難以表達。
更糟的則是鬧劇，完全是低俗文化的表徵。雖云普羅大眾有此需求，但在教化的立
場，理應提升而非降格相迎。
笑的條件如下：（鬧以動態為主，原則與笑相似。）
可以理解的幽默（不用多想即知者）。
驚訝之餘，立刻得到圓滿的解脫（例：人摔倒，但未受傷）。
令人不方便，或不好意思開口的事物（色情）。
人的非常態，較愚昧更令人難以原諒者。
在戲劇的資料庫中，收集大量的幽默或笑話，整理、歸類後，設計成可加調整的素
材，以便劇作者隨意取用。
壬、流暢達意
流暢的劇本未必有價值，但是有價值的劇本一定要流暢。流暢意味著不中斷，如此
則觀者的思路及感情得以貫徹，才能體認劇中原旨。
流暢的技巧在場景的銜接，正如前文所言，場景之於戲劇，相當於文字之於文章。
一篇文章流暢與否，在於文字與文字相連處是否能達意、不累贅、有必然性。
達意當然指的是主題的表達，主題應是貫穿全劇的，用各種不同的方法，在各個不
同角度上，分層別次一一加以說明。任何一個場景，如果不能與主題掛鉤，甚至毫不
相干，那就是整體的不流暢。
在劇本寫作上，所謂的流暢，有以下幾個要求：
一、時間的銜接要符合經驗
每換一個場景，觀者會自動將前一場的時間感向下一場延伸。劇作者必須仔細
衡量兩者之間的時間差，並利用畫面或動作調整之。此外，每一場的時間長度也
會造成一種連續印象，調和前後場的連續感，也相當重要。
二、空間方向應與印象一致
觀者所面對的，是戲劇所提供的場景，劇作者所想像的，卻是一個自由空間。
如果劇作者不能設身處地，進入觀者的立場，用觀者的視野決定場景鏡頭，結果
必然自以為是，別人卻摸不著頭腦。
三、情緒的培養要有步驟
戲劇就是要勾起觀者的七情六慾，使之有所感，然後有所動。可是觀者是局外
人，要令局外人進入主觀情境，必須有步驟地堆砌。第一步是使之有知（語言畫
面即可），知而後感（利用時間差），感而後受（特別強調），受而後動（施予
外力因素，諸如故事情節、音樂等）。
四、理性的解釋要有層次
觀者如不能瞭解，就不可能「知」，無法進入情況。而要觀者瞭解，宜由大處
著手，先談大環境，再談小環境，最後及於人。當然，一般人已經具備的常識，
最好略去不提。但是要注意，任何常識對於不同的族群而言，都有各別的範疇。
這也是為什麼沒有任何一個劇本，能夠適應所有觀者的根本原因。
癸、結論
不論是什麼藝術，千錘百煉是成功的唯一秘訣，方法便是「淘汰渣滓」！
渣滓並不是好壞的問題，某處的渣滓可能是另一處的精華。然而，真正的精華應該
是簡單明瞭、不可或缺、恰到好處才是。不幸，作者最大的通病是難分難捨，文章一
旦寫出來了，就有一份感情，再也看不出孰好孰壞。可是，讀者卻有可能完全無法得
到那種主觀的感受，這種文字便可視之為渣滓。
劇本亦然，每一個場景的增減，當然要由觀者的感受而定。當觀者完全投入時，其
感情就會隨著戲劇的發展起伏變化，而渾忘置身何地。否則，觀者會挑三揀四，意中
有所不滿。
一個劇作者，理應試著自我扮演觀眾，依據下列幾個原則調整劇本：
一、如果觀者感情尚未激起，堆砌的戲應該增加。
此時應先檢查主戲是否不足，或主角尚未被人接受。若然，應增加主戲，否則
必是主角戲過多，令人失去新鮮感。原則上主戲可佔三分之二左右，陪襯的戲可
多可少，但若觀者的感情平淡，則可試著由反襯的戲、或反面的角度下手，力求
有變，由變中激勵之。
若感情已被激起，要等到升至最高點，再立刻解放。難的是，要點到即止，才
不會流於浮濫。若這時劇作者還有意往上堆砌，則應有更為重大的力道，有更令
人信服的解決方式，以平衡這些堆砌的效果。
二、重複的場景理應避免，類似的也要刪除。
若受限於環境，情非得已，則要設法改變角度、鏡頭、聲光、道具或動作等。
因為沒有變化，就無戲劇；沒有戲劇的戲劇，就是垃圾。
三、單獨的場景亦應避免
人的印象經常在重複數次之後才能產生。單獨的場景很容易被忽略，除非有其
他特殊的目的，否則不宜。
四、注意戲的平均發展
任何一段戲，如果設計得太完美，或者完整無缺，對整部戲而言，就是癌細胞。
因為一段太完整的戲，就有了獨立的生命，經常會困擾觀者，不知此段與全戲的
關聯。如有，最好保留下來，另起爐灶。
再若有一段戲，連自己都不知所云，或者不知道應該放在哪裡。顯然這就是正
宗的渣滓，最好分割下來，另作他用。
五、最後，在檢查全劇時，假定自己是觀者，從一無所知的角度，逐一審視。如覺
得有不懂之處，就該添補。若已經看懂了，還在叨叨不絕，就該刪除。如果覺得
情緒沒有激起，或者過多，都要調整。看完全劇後，如果沒有任何感受，整個都
該調整，若是有所感、有所思，就達到目的了。