溝通內容 溝通技巧
第四節 溝通內容
俗語說：『陽光之下沒有新鮮事』。不論什麼人，也不管什麼事，充其量不過是對某些已知事物，加以新的組合而已。多媒體所能處理的，除了前述一些即興式的外，只是人世間的故事而已。
「故事」意為已經過去的事情，小說則為將故事寫成可以閱讀或解說的作品。由於人的創作力有限，在未發展到成型階段之前，只有根據過去的事物，加以排列組合的變化，以成為新的、想像中的「故事」。
事實上，一種全然沒有人經歷過的「新事」，經常無法得到他人的瞭解與認同，所以追求新奇並非正確的方向。從另一方面來看，人人都知道、且每天不斷經歷的平凡事物，也不是良好的表達題材。
人生的光陰極為寶貴，觀賞戲劇不能僅為消磨時間，應兼以吸收有效經驗，提供生存、生活甚至生命的價值參考。
人生的變化，一是外在客觀時空環境的改變，一是個人主觀認知的感受。要想表達人生的各種變化，又能令觀者得到有效的認知，就必須顧及各種主觀的觀眾，根據其個人的認知及喜好，而有下列各種內容及風格選擇：
甲、時代背景
自然環境：地球現況，天文觀察，地理特色，氣象變化，生物進化，
物種消長，火山地震，海洋資源，地殼漂移，熱帶雨林等。
科技影響：核子幅射，工業遺害，社會污染，能源枯竭，生態病變，
溫室效應，技術失控，資源開發，生命基因，知識學習等。
人文效應：人種歧視，宗教排擠，政治鬥爭，貧富不均，經濟矛盾，
傳播洗腦，軍事衝突，觀念溝通，暴力色情，文化發展等。
歷史地緣：種族鬥爭，天災兵燹，傳統習俗，宗教信仰，資源利用，
階級封建，身份地位，語音漂移，價值偏差，現實環境等。
乙、處理特色
報導性：人事時地物的動態變化，依時序或地緣等加以說明。
批判性：事件與環境或個人的因果關係，予以討論。
嘲諷性：明知無效，無可奈何下的批判。
歌頌性：對人事的正面批判，以達到某種目的。
建設性：提供實際可行的意見，以供參考。
理想性：站在主觀立場，歸納出一種方法或結論。
探討性：在不知道結果的前提下，提出意見。
分析性：將已知事物的特性，加以系統的分析。
丙、體裁配合（舞台劇、傀儡戲等已經過時，在此不擬討論。）
喜樂式：喜劇，悲喜，笑鬧，諷刺等。
暴怒式：復仇，挑釁，暴力，迫害，革命，戰爭等。
新奇式：探險，夢幻，科幻，神話，寓言等。
唯美式：音樂，歌舞，繪畫，詩歌，青春，人物等。
恐懼式：妖魔鬼怪，宗教因果，生老病死，傷殘過程等。
理性式：偵探，法理，推理，寫實，奮鬥，事業，知識，探討，記錄等。
情感式：親情，愛情，友情，離合，回憶，情仇等。
誘惑式：色情，聲名，金錢，物質，享受，賭賽等。
丁、技巧應用
懸疑曲折的安排：目的是使人出乎意外，但必須前後有脈絡可尋。
合情合理的要求：人之所感為情，人之所思為理，故內容必須符合情理。
知識哲理的充實：除了聲光變化外，還必須滿足人的知性需求。
幽默趣味的點綴：任何刺激經常反覆必令人生厭，幽默是調劑的唯一良方。
正性負性的變化：人的辨識以對比為原則，正負必須經常變化。
矛盾衝突的調和：矛盾導致心理刺激，調和導向解脫。
壓迫反抗的堆砌：趨利避害，人之常情，必須有技巧地加以運用。
結局點題的巧思：終局應有完美或巧妙的句點。
戊、介面性質
宇宙中沒有剛體，所有事物都是時間與空間的組合。在這種組合中，任何變化，尤
其是人所能處理者，不過是時空之間的介面而已。
因此，能妥善處理介面的人，就是有能力解決問題的人。而要處理介面，就必須先
瞭解介面兩端究竟是什麼？具何種性質？變化的因果關係又如何？
觀賞戲劇的是人，表演戲劇的也是人（即令是多媒體，最後的執行者還是人）。所
以，戲劇的介面，就是人性。
一個成功的劇作家，一定是瞭解人性，而且能將所瞭解的表達出來，化為栩栩虛擬
真實的人。
己、品質要素
主客立場：環境變化為客，務求觀者進入主觀立場。
利害關係：用利害影響主觀，導引入戲。
得失過程：過程為變化，變化的基礎為得失。
時空體驗：時空即為客觀的素材。
情緒醞釀：情緒為主觀的反應。
控制導引：上述各種因素，務必在完全控制下進行。
暴發臨界：所有的佈局，令之壓縮到臨界點。
最終解脫：戲劇的最終目的，是令觀者得到解脫。
庚、成敗關鍵
一、必須符合觀者主觀的需要，否則不可能得到共鳴。
知識份子、專業人士，需要相關知識。
感情中人，需要感情變化的訊息。
孩童需要新奇變化，以利於學習認知。
學生需要調劑，放鬆心情。
社會人士需要刺激，轉移注意。
二、利用人的心理，對不利者給予適當的補償。
痛苦的人使之快樂，悲哀的人使得到安慰。
老人、孤獨者，給予溫暖。
無助的升斗小民，使之得到希望。
能力不夠、觀念未開的，給予啟示。
三、一定要令觀者入戲，否則無法進入假設情況。
先令之懂，再令之愛，更令之盼，終令之得。
四、針對觀眾族群，投其所好，比較容易製作。
某一族群的題材，不可能討好另一族群。
五、劇情發展要交待得有系統，人若不能理解即生排斥。
主題發展，伏筆安排，理論說明，環境條件。
六、角色要能討好，讓人容易接受。
合於習慣，有所變化，略出意外，個性統一。
七、符合市場追求新奇的潮流，題材、角色、主題、技術等，不能落伍陳舊。
然而新奇潮流必有其獨特的內涵，應詳加分析判斷。
八、特效、風尚、服裝、道具、場景、對話、配樂、聲光等製作水準要高，不
能草率，負責認真，品管第一。
第五節 溝通技巧
劇本是利用概念，將形象、圖形、語言、情感、人性、變化、規律等，一點一點地規格化，務求能作最完善的陳述。
任何工作要能完成，最重要的是事前的規劃。過去文學、藝術、音樂界莫不強調創作的「靈感」，於是一個優良的作品，遂成為一種可遇不可求的機遇。
無可否認的，一部不朽的作品的確需要很多成熟的條件。除了創作者要具備各種基本能力外，還要能遇到恰當的環境，將各種因子適當的組合為一。如果沒有一種系統觀念，往往顧此失彼，僅憑排列組合的巧遇，成功的可能性不大，自然被推諉為「靈感」。看看那些大師級的音樂家、作家等，部部都是不朽的作品，那得要多少靈感？
人類文明尚處於萌芽時期，我們不能自滿於當前小小的成就，理應繼續追求對事物真相的瞭解。才能找出各種機遇之中，系統組合的成功關鍵，把靈感化為技術。
劇本為戲劇製作之依據，在系統分析下，各種必要的因素都可以視作技術，只要按部就班地學習，就能掌握其中訣竅。
當然，在學習創作之初，幾種最重要的基本能力，不在本書討論之列。諸如自我控制、邏輯思考、文字概念以及對事物的洞察力等，只要具備上述的基本能力，再將下列各項戲劇要素熟記在心，綜合處理成為一個統一的機構，必然能創作出優秀的作品。
甲、主題明確
主題是主要的重點，是觀者在一戲劇中所獲得的觀念。「主題」必須從兩方面說明，
一是作者所要表達的、一是觀者所理解的主題。這兩者若能一致，則屬文學及戲劇的
最高境界。
一齣優良的戲劇必然只有一個主題，可以用一組完整的概念描述。然而由於人的表
達或理解能力相去甚遠，所以很難要求人人得到完全一致的答案。雖然如此，真正瞭
解戲劇主題的人，至少在觀念上能夠彼此溝通，歸納出相近似的結論來。
對劇作者而言，主題絕不是一句話，而是他想要表達的觀念。而將抽象的觀念衍成
具象的事件，是一椿極為艱難的工程。其中的時、地、人、事、物變化，情、理、法
的運作，彼此間有如化學作用般，一個因素失控，就很可能讓觀者不知所云。
因此，劇作者必須熟練地掌握戲劇的技巧，才能把一部浩浩瀚瀚數十萬字的腳本，
成功地提煉出簡明的主題。
人不可能處理自己不知道的事物，人也僅能在特定的範圍內，把某件事考慮得仔細
週到。因此，對一個劇作家來說，先釐定所要創作作品的範疇，是絕對而必要的步驟。
萬一在創作過程中，又想到一些好構想，千萬記住！把新的想法記載下來，不要混在
當前範疇中，除非是其中的一部分！
範疇確定了，才能想清楚主題。將主題作為線性發展的核心，再將之一分為二，要
表達的視為主題，對比陪襯的則為副主題。兩者交互發展，才能豐富內容，且不至於
逐漸離題！
主題恆常不變，作為範疇的一端，而副主題則是另一端。在原有的線性概念中，有
了兩端便能組合成體。劇中人物事件的發展，從主題轉到副主題，再回到主題。主題
還能細分，副主題亦然，如此不斷發展下去，直到把主題的各方面都交待清楚，能讓
觀者覺得既不囉嗦，又一目瞭然，就成功了。
一個好的主題，一定是言人所未言，道人所未道者。只是有這種能耐的人不多，一
般劇作者只要能把身旁的平凡事件，設計得言之有物就不錯了。這便是技巧所在，純
熟的技巧往往是創作者成功的基本條件。
舉個簡單的例子，歷史上工人一直被鄙視為工匠，時到如今，我們發現，一些有創
意、技巧熟練的工人，他們的作品在一定的範疇下，也能充實我們的生活，何嘗不是
藝術家？劇本創作亦然，只要能把自我的生活體驗，用成熟的技巧表達出來，也就相
當於對主題的詮釋了。
當然，即令把空間填滿，面也能成為體，卻不見得就是好劇本。以下要探討的技巧
還很多，但是如果連主題都不能掌握，那就難以為繼了。
乙、素材豐富
生活素材指人在生活中所遭遇經歷的時、地、人、事（文字素材），以及表現戲劇
所需要的聲光畫面等（環境素材）。有了主題，再利用素材來表達。表達的方法，即
模擬劇作者平時所觀察到的現象，藉由這些現象突顯某些意義，用以襯托主題。
應用素材的過程中，應充分利用媒體的特色，如舞台劇受到空間的限制，宜多強調對白、
身段等；在影片中，宜以動作取勝，因為人最容易受到視覺的影響與控制；在電腦動
畫中，聲光時空等特技應充分發揮，至於立體、虛擬幻境等，也必須盡情發揮。因為
觀者希望得到感官的自由，創作者也擁有絕對的自由，除非另有目的，沒有理由不多
費一點心思。
除此之外，也有其他各種方式，用於各種不同的目的。諸如卡通、泥人、木偶、皮
影、三維動畫等，皆為擬人式（即令以動物作主角亦然）。此類素材因與現實有別，
應強化其特色，且偏重於趣味性。
一、時代：
每一個時代都有其環境特色，人生存生活在其中，必然會受到環境的控制。要
表現主題，時間是不可或缺的一種素材。當然，也有些例外的情況，比如要表達
的主題與時間無關，如人性、天道等。
更重要的是，好的戲劇必須具有令人省思的內涵。人的生活環境變化頻繁，而
變化的主因，率皆來自時代的變遷。是以應對觀者剖析時代背景，告以時代導致
的因果，進而指導之如何因應時代的變數等。
前面說過，戲劇對未來時代的重要性，就在劇作者自我的省思，以及戲劇所傳
達的訊息，所以劇作者宜多關心時代，瞭解時代的特質。
二、地緣：
地緣也是環境的要素，其影響經常在生活面，如人的經驗、風俗、習慣、行為
等。又因地緣的隔絕，其時代特色的差異，也導致極大的不同。不論如何，時、
空的殊異，除了特定族群，對特定時空已有完整的認識外，劇作者應該以各種方
式，對時空條件加以簡單扼要的介紹，務使不損及對主題的瞭解才是。
三、人：
在事件中，人是主要的變化因素，人只關心與自己有關的事物，人關心別人，
是因為他人的經歷，很可能影響到個人的利害。除己身之外，人又比較關心自己
所親近的、喜歡的人。總而言之，人最關心自己的利害，基於利害得失（有利則
愛，有害是恨，兩者都會關切），由己身延及家人、同宗、同志、同學、同鄉、
同胞、同類。就因為人人均由自我向外延伸，一種素材適合某種人，卻未必適合
另一種人。
因此，要以人做為素材，就一定要發掘出人性共通點，例如同好、同樂、同喜、
同悲、同愛、同恨、同憐、同羨、同敬、同仇等。
觀者在接收訊息之時，其意識就在若干已知的條件中堆砌，提供這些條件的時
機，就成為人認知的觸發點。劇本自身誠然具有這種權力，劇作者卻切忌濫用，
真實信息必得按時序，而且一定要交待清楚。只是人性先天就有一種難以彌補的
缺憾，而且經常無法自我原宥，那就是忘性。如果為了劇情需要，劇作者刻意讓
觀者忘卻某些不可忽略的關鍵，就必須利用創作技巧加以掩飾，用到妙處，往往
可以畫龍點睛。
人經常以他人的性別、年齡、身裁、相貌、身份、學養、品德或身世等，根據
過去的成見，來界定對方的特性。這一點是戲劇最大的利多，正因如此，人才需
要在戲劇中，擴大自我的視野，充實經驗、認知。
在人際溝通中，對話是一種藝術，即令是一個文豪，也未必寫得出順口的對話。
因此，在劇本創作中，有必要將對話與動作陳述視為兩種不同的創作，在真正的
劇作分工下，舉凡主題、素材、考證、動作、對話、場景、道具、聲光……等，
都應專業分工，如此才能得到最大的效果。
四、事件：
事件是人物在時間空間中一連串的變化，每件事都有其必然的因果，劇作者可
以按照個人的構想，在某種情況下表達。如果是回憶式，常用時空顛倒的技巧，
利用某一種因素，使人聯想到另一時空的事件。這種方法應注意其環境條件，務
使觀者瞭解到時空已經改變了，否則就是蓄意欺騙，不可取也。
事件最通常的陳述方式是平鋪直敘法，容易瞭解也易於表達。但如果事件本身
不足以吸引人，則常流於平庸煩瑣。要想成功地處理任一事件，首先要將其他的
技術皆熟加練習，才能得到理想的效果。
劇作者尤須知道，人的視聽習慣永遠隨著對象改變，沒有任何一成不變的法則，
能夠讓作者一勞永逸。唯一的途徑就是不斷嘗試、不斷改進，針對人性的特質，
先令人習慣，然後再求變化。
五、畫面：
畫面本屬事件之一，但在此必須特別強調，因為戲劇與聲光畫面完全可不分割，
否則只是講故事或說書，不需要如此大費周章。
就設備性質分類，戲劇可以在書本、廣播、舞台、電影、電視、電腦、多媒體
及其他設備上表現。不論哪一種，都不外乎聲光刺激的變化。
這裡只討論光色，光色可分黑白和彩色兩類，彩色又有多種不同的層次。本來
劇作家並不需要瞭解這些，因為一個劇本原則上可以應用到任何媒體。只是劇作
家如果對光色有正確的認識，則可以利用各種光效，以達到表達特定主題的目的。
黑白是早期電影尚不成熟時的技術，然而黑白才是最強烈有效的表達方式，因
為彩色太鮮豔了，會吸引視覺反應，反客為主，影響到人思考的效率。但是沒有
彩色卻又無法吸引觀者的興趣，因此，光色的對比與主題的描述，在感覺層次上，
可以說是完全一致的。劇作家不應放棄這種權利，宜在劇本中詳加說明。
畫面又有平面、立體、虛擬等分別，其尺寸有大有小、有厚有薄，不一而足。
這種硬體設備固然與視覺感受有關聯，但與劇作家並無直接關係。
六、配樂：
音樂為感性的泉源，在進化之初，聲音是一種能量變化的遠距信息，及後生命
體為了傳宗接代，兩性性徵的辨識也依賴聲音。人類出現後，聲音對性感的影響
並未減弱，只是常受到錯綜複雜的其他訊息所干擾而已。
如係感性的戲劇，音樂的效益至大，應予以妥善處理。尤其是音樂的創作方式，
幾乎與戲劇的寫作平行，主題、副主題不說，曲式即相當於格式，和聲、對位恰
如事件的發展。所以在感性上如能絲絲相扣，則可以收得迴腸盪氣的效果。
劇中人（主角）最好能賦與一個音樂樂念的主題（切記，畫面為戲劇的另一元
素，每提及音樂，畫面亦應作同等考量）。在劇情交互發展中，每當戲劇主題浮
現時，音樂主當題同時出現。是則，觀者的感官能全面融入戲劇所提供的、全方
位的刺激中，要想人不受感動，倒也不是易事。
七、物件：
道具、場景等，可襯托氣氛及情緒。物件若涉及主題或重大情節者，必須詳加
介紹，以免有誤。
丙、結構井然
劇作者在表達時，應先將情節分成若干段，以便處理主題的發展。劇作者必須養成
結構的正確觀念，須知無結構也是一種結構，其難度最大，成功率也最低。
很多劇作家一味追求自由，不重視結構，認為這種方式過於技巧化。其實任何藝術
都有其獨特的結構，以及對基本能力的要求。對於劇作家而言，既要瞭解人性，知道
想表達的主題，還要能應用各種複雜的素材，若再漫無邊際，遊走八荒，則其作品多
半只好自我欣賞了。
以劇本與文章相比較，則劇本結構有如文章章法，畫面類似概念，鏡頭的連接則為
文法。再與音樂創作相比，結構是曲式，畫面為音符，鏡頭連接則是和聲及對位。文
章如果沒有章法，則讀者很難瞭解全文大意，遑論主題！劇本亦然，結構是就主題展
開的過程，分解成若干種最易為人接受的形式，劇作者只要熟悉這些形式，加以利用，
就是溝通。如果一定要自行設計溝通的格式，有大師的功力當然可以，否則不知所云，
所為何來？
一般最常用的結構為甲、乙、丙三段式，超過三段者，屬於自由結構，不在此例。
實際上所謂的結構，是把主題陳述的過程，析解為一個個段落。在每一段落中，劇作
者可以在一預定範圍內，清晰明確地把某些關鍵問題解釋清楚。在下一段中，再詮釋
繼起的事件。如此則可避免首尾不相顧，或者觀者難以理解的窘境。
甲 一段式，適合小品或陳述性質之劇本。
簡單易明的主題，最好直截了當，再用其他技巧增加劇情變化。
甲－乙 兩段式，適合小品或論證式。
第一段為一面，次段為另一面，如衝突不大，兩段即可。
甲－乙－甲 回歸式，最常用且易於處理的格式。
矛盾衝突大的主題，作「正反合」的論理，即為回歸式。
甲－乙－丙－甲 轉折式，起承轉合，適合懸疑、多變、奇情者。
複雜的情節，有技巧的主題，由「起」的逐步安排，到「承」的加強
發展，突然一「轉」，速度力道的改變，掀起高潮，最後「合」至原
點或終局。
自由結構 無結構，純藝術品。
在結構中，還有一個戲劇性的技巧，即所謂的「伏筆」。由於真實人生太平凡了，
人才喜愛戲劇，如果把戲劇攝製得和現實一樣，那還有什麼看頭？話雖如此，若是故
意顛倒是非，混淆黑白，也很難寫出好的劇本。
在戲劇技巧上，若能利用人注意力集中的特點，故意導引觀者注意某些事物，而在
同時，也把真實的狀況明告觀者。是則，當戲劇逐步發展，其結局完全出乎觀者意料
之外時，戲劇的效果便顯現出來了。
然而，這種戲劇效果有一個必要條件，否則難以成立，這個必要條件就是伏筆的安
排。如果觀者對伏筆的印象太輕，則說服力不夠；再若印象強烈，則完全感受不到出
乎意料的驚喜。
伏筆的應用是妙不可言的表現藝術，其微妙處有如青春的神采，明知其存在，偏又
雲深不知處，雖然無形無影，竟然處處受箝制。
這裡只能介紹幾個大原則，其餘全靠自行揣摩。總之，不論什麼戲劇，合情合理是
常態，若作者刻意安排一些不合情理的細節，在事後又有明確的交代，則為懸疑，而
其中與劇情之轉折有關者就是伏筆。
如果利用視覺，伏筆之重點在形象，光色用中性，用鏡宜採中景或近景，時間應以
其前、後兩鏡頭之平均值（最平凡的節奏）為度。如果以說白點出，則起碼要在不同
的場合，表現三次左右。因為語言容易左耳進、右耳出，見風即逝。只是說話時最好
不要改變鏡頭，以免提醒觀者注意。也有善於利用畫面轉換，以分散注意力的，這時
又要小心，觀者一旦事後想不起來，就會痛罵受到欺騙了！
最理想的伏筆是雙關性或多關性，也就是說，利用某一事物的多種可能情況，反覆
運用。只要合情合理，縱然引導至錯誤的方向，當觀者最後發現自己受到愚弄之際，
重頭想來，也只有佩服作者的巧思了。
伏筆的運用是劇作者與觀眾間的鬥智，喜歡技巧性作品的劇作者，宜細心揣摩，多
多利用。
丁、場景安排
由於事件的時空變換頻繁，在戲劇的製作過程中，必須事先安排。分場及分景便是
劇本中最重要的指標。
「場」指場次，即在某一段時間內，由開始至終了。「景」指每一場中的景物，包
括出現於此段時間內的各種組成因素。原係過去舞台劇的規格，由於電影也具同樣的
性質，是以保留下來。
然而劇作者的要求各有不同，時空的分割往往也不是絕對的。在實際製作上並沒有
嚴格的場數定義，只要作者能夠控制掌握即可。
場景是戲劇的基本單位，說話時，以普通話而言，單字概念是基本單位。若要把意
見表達清楚，必須先對單一概念有充分的瞭解。同理，如果劇作者不瞭解場景的意義，
是絕對不可能把戲劇處理得好的。
單字僅代表一個概念，一連串的單字，根據語法規則，可組成一系列的觀念。人之
所以能運用語文，是經過數十年的經驗學習，始能達到。戲劇的場景不是生活中常見
的事物，它們是濃縮的聲光、圖形、動態、變化、觀念、意境等極其複雜的綜合認知，
不熟悉場景，就沒有戲劇。
僅僅利用文字概念來描述，實不足以表達那種綜合認知。在這裡我只能把其中具有
影響力的因素提出來，其餘要靠讀者自行體會了。
環境氣氛是人能感受到的，應該多多利用其影響力。只是這種氣氛要全劇統一，否
則很容易變成大雜燴。氣氛的掌握可利用光的強弱、色的明晦、光源的方向、聲音的
高低長短、音樂的抑揚頓挫、鏡頭的角度、景物的常異等特性。凡能使視聽產生變化
的都可以考慮，因為人就是靠聲光刺激感受到環境的變化。
在人性與環境互動的立場，場景提供了聲色的刺激，扮演著人對環境認知的媒介。
只有能掌握這些介面的劇作者，始能有效地與觀者溝通。
以下是場景媒介的簡單說明：
一、人物景觀造型是立場辨識的媒介，通過造型的序亂簡繁、形態動靜，人得以辨
識劇中人所處之客觀立場與環境。
二、時間、空間條件是判斷的媒介。在經驗中，人對時空已具備相當的認識，從而
以之為判斷的依據。故對時空的交待，就等於先決條件的設定，尤其是需要取信於人
的劇情，更必須嚴謹地處理。
三、角色及其行為是人認同的媒介，人最關心自己，以及與自己有關的事物，美醜
好壞等認知，經常支配著個人的喜惡。一個戲劇成功與否，往往取決於觀者是否認同。
也就是說，觀者對劇中角色的變化發展，能不能產生一種感性與理性的交集。
四、說白是意義上的認知，相當於理性的媒介。因為概念是透過思維進行的，而思
維即屬理性，即令說白具有感性，也必須經過思維的判斷。所以，真正能打動心弦的
感性劇情，應力求避免說白，點到為止。
五、每一個場景或場景變換間的時間長度，是感性的刺激媒介。時間長是為了讓觀
者看得分明，或者心情放鬆；反之，則有意逼迫觀者，醞釀情緒起伏的條件。如何利
用這些刺激媒介，經常是劇作者功力所在。
六、場景的銜接相當於語言中的語法、語意，是理解的媒介。當人對某一場景有了
認識，而印象尚未消失時，新的場景緊接著到來。此時人會自動地把前後兩個景聯結
起來，根據前面所認識的，界定眼前所見所聞。一個擅用文筆的人，不論是文章或劇
本，必知當如何解釋說明、如何堆砌營造情緒。甚至連標點符號的應用，都有其特定
的場景定義。
七、音樂是感性的媒介，聲音直接影響人心感受，有序的音樂表現優雅；優美的旋
律引領心緒起伏；節奏為律動；和聲表達環境；音調暗示變化；音色相當於視覺的虹
彩；不諧和的音符就是矛盾衝突。
八、聲響是警示的媒介，與音樂不同的，是聲響不具規律性。舉凡不規律的變化，
都是一種應該注意的刺激。
九、激烈的動作是提高警覺的媒介，與聲響類似，所不同的只是聽覺與視覺而已。
提高警覺不宜過分渲染，否則會如同吸鴉片般，久而成癖，戲劇就走入末路了。適當
的警覺性刺激有其必要，但要處理得當。
十、異常是引起好奇的媒介，常態事物不能引起思維的作用。在理性上，所謂的常
態就是已經熟識的狀態，既然熟識了，就不必再加思索。這也是人缺乏對環境反思的
道理，亦是劇作者最容易入手的切入點。
十一、劇作者當先認識熟習場景的媒介作用，再作交互靈活的運用。
在每一場中，應先說明出場的人物、事件發生的時空以及重要的道具等。然後
分動作及說白兩類，將事態的變化描述出來。
在攝製時，還需要分鏡頭劇本（有時甚至需要圖示 Storyboard ），詳細說明
製作的細節。其重點不外將文字描述轉換為標準規格，讓工作者一目瞭然，以便於技
術上的執行。
其中必要的項目有：
１、人：指本鏡中出現的角色。
２、時：發生的時間，除非特殊情況，否則多半指與前一鏡頭的關係。
３、地：發生的地點，係指本鏡的範圍。
４、物：重要的道具。
５、鏡頭：見下節。
６、角度：見下節。
７、位置：見下節。
８、聚燈：聚光燈，供調整光線明暗之用。如係動畫，可事先設定。
９、泛燈：泛光燈，同上。
１０、自然光度：自然光，同上。
１１、時間：每一鏡頭攝製的時間，通常以秒計。
１２、其他：其他應行注意事項。
原則上，一個劇本當有多少場次，是難以限定的。根據過去劇作家累積的經驗，
一百分鐘左右的電影劇本，約有六十到九十場戲。場次多，其優點是表現比較細膩，
缺點則是太零碎，且攝製不易。
當今多媒體興起，如果使用三維動畫，場景控制容易，場次宜多。
戊、鏡頭運用
鏡頭所示即為畫面，亦為攝影機的定義方式。原屬導演的工作，但在未來多媒體盛
行之時，在不需要演員的情況下，編劇直接控制鏡頭，更能表達出其創作的精神及原
意。所以在本書中，鏡頭的應用亦列為劇作者的基本認知之一。
一、取景：
遠景或全景：應包括該鏡所指定的全部範圍。
中景 ：包括人物與環境的關係。
近景 ：強調表達的主體（人以半身為主）。
特寫 ：強調人的表情或心境。
大特寫 ：特別強調某一重點。
局部特寫 ：必要時，將某一細節單獨呈現給觀眾。
二、方向：觀者視線的方向，表示客觀的位置，經常代表空間關係。
正面 ：中心位置，除報導性外，劇中人一般應避免正視鏡頭。
交互角度 ：對話時，代表兩人或兩人以上之相互位置。
側面 ：平衡位置，多人或多個重點時，令觀者一目瞭然。
偏角度 ：角度自由決定，常因攝影機之方便而定。
三、角度：觀者頭部俯仰的角度，代表觀者的立場。
水平 ：正常情況，代表平等、客觀。
仰角 ：人向上仰視，或因自然環境，或表示對象之崇高偉大。
俯角 ：人向下俯視，或因自然環境，或表示對象之渺小卑微。
斜角 ：畫面為菱形，水平線傾斜，有不安、恐懼、懸疑感。
遠鏡頭 ：有望遠鏡的效果，距離縮短，有壓縮感。
廣角鏡 ：攝影機距離不足時用，邊緣變形，有疏離感。
四、用鏡：各連續鏡頭之間，分別處理的方式。
切換 ：每一連續鏡頭之間，作硬性之分割，以利畫面之改變。
淡出淡入 ：將切換的鏡頭畫面灰調化，以示環境的改變。
溶出溶入 ：將切換的鏡頭畫面疊加，以表示同一時間。
其他 ：各種變化方式皆有其效果，但若非必要，不宜濫用。
五、動態：代表觀者的位置改變，或為求動作畫面的完整。
拉近 ：令所視之對象接近觀者（變為遠鏡頭）。
拉遠 ：令所視之對象遠離觀者（變為廣角或正常）。
搖 ：鏡頭位置不變，僅作圓心運動，供觀察全景用。
跟，移 ：鏡頭位置隨對象改變。
六、動向：觀者位置改變時，運動間面對的方向。
順向 ：與移動中之主體同向。
逆向 ：與移動中之主體反向。
向前 ：不論主客體，鏡頭向前。
向後 ：不論主客體，鏡頭向後。
向左 ：不論主客體，鏡頭向左。
向右 ：不論主客體，鏡頭向右。
向上 ：不論主客體，鏡頭向上。
向下 ：不論主客體，鏡頭向下。
己、節奏掌握
鏡頭與鏡頭銜接時，會改變觀者對訊息的辨識過程，由此造成節奏感。
一、常態節奏：人的心跳約每秒一次，是人感覺正常的頻率，略長於鏡頭之常態節奏。
一般鏡頭如無說白及動作，用鏡一至兩秒已足。此雖為常態節奏，但亦有壓迫感，
在同一場中，若非必要不宜連續太久。
二、習慣節奏：人所習慣的時間速度。如對話、行動等的常態速度。
說話之常態速度為每秒四個音節左右，高速可達十個音節，慢速則不定。速度快慢
雖然可由演員臨場發揮，但劇本亦可規定。尤其是三維動畫劇本，並無真正的演
員存在，所以必須規範化。
三、固定節奏：節奏不變，即代表規律，用以描述刻板不變的環境或情境。前一級
與後一級鏡頭，若其節奏、動態皆相同，有時間凍結之感。
四、放鬆節奏：速度由快至慢，人會漸漸放鬆心情。前級節奏較快，後級慢，形成
放鬆的感覺。
五、緊張節奏：速度由慢而快，能提高人的注意力，經常暗示事故的來臨。前級慢
而後級快，逐步提高節奏，會令人越來越注意。
六、韻律節奏：具有美感與調劑的效應，在規律中有變化，變化中有規律。快慢有
一定的規律，如同音樂、舞蹈的節奏，是一種熟悉的美感。
七、突變節奏：在規律之中，突然加以改變，表示意外。當節奏固定，或在由快而
慢、由慢而快之間，突然改變之。
八、反常節奏：其他具有不定、危機、懸疑等感性的特色。無規律，或有意強調，
或隨劇情變化。
庚、時間規律
經驗形成客觀規律，由於電影、電視之盛行，為了便於一般大眾得以同時觀賞，便
規定在當今習見的長度。這種規律對生產、發行有一定的優點，但並無必要，創作者
宜自行判斷。
習見的長度原以半小時為一個單位，但因預留廣告及休息時間，故多較半小時為低。
電視片多為一到兩個單位，四個單位稱長片。電影則以四個單位為主。
一、一般影片：以１００分鐘為常態，最宜轉折或回歸式劇情。
二、超長影片：以１６０分鐘為常態，中段有休息時間。
三、電視影片：以５０分鐘為常態，２５分鐘者為短片。
四、連續影片：由若干集合成，每集仍不離上述範圍。
五、實驗影片：時間長短不定。
六、廣告片：一分鐘以下，或不定長。
辛、流程處理（蒙太奇）
在真實人生中，人所看到的畫面是連續的，正因受到連續時空的限制，所能接觸的
天地也極為有限。
戲劇既須在一特定時間內，讓觀者接受經過濃縮的信息，就必須有一自然法則，將
視聽訊息經過濃縮，以傳達給觀者。
蒙太奇（Montage） 是俄人普多夫金開始到艾森斯坦等人、一系列理論所發展出來
的電影剪接技術。實際上也就是視訊濃縮，利用人腦對影像的殘留感覺，將原本可能
不相干的印象合而為一。時到今日，人們已經習慣了這種視訊的變化，在某種意義上
來說。視訊可以化作流程，以便控制。
在影片中，要讓觀者瞭解，兩個鏡頭間的時間關係如何。也就是指，此一事件的時
間流向如何。不論用什麼方法，只要能有效地讓劇作者所設計的流程為觀者接受，就
是最成功的蒙太奇手法。
以機械的立場來說，一齣戲相當於一種觀念的傳輸，由劇作者運交給觀賞者。劇本
就是抽象的交通工具，此工具由幾個部分組成，即「起、承、轉、合」。「起」指起
頭，朝向一個方向、有動力即可；「合」指的是目的，與起頭的位置一定有別，否則
等於寸步未移，所以戲劇必有變化。由「起」到「合」之間，所傳遞的是主題，前面
傳給後面，再繼續傳下去，這就是「承」、「轉」的過程。
這個交通工具的基本單位「場景」，即相當於齒輪，每一個齒輪相互咬合，彼此之
間要有連貫性，即每一場都與主題的發展有必要的關聯。否則齒輪之間力不能傳達，
主題必將偏移。又要有緊密性，非必要的枝節都要捨棄，只留下刻意設計的精華。一
般劇作者最大的通病，是對某些場景心存偏好，難捨難刪。如此會因小失大，以致齒
輪間產生空隙，磨擦力變成破壞力。
壬、分時多工
分時多工是電腦中樞所有的一種重大功能，但由於設計師的觀念問題，一直未能將
這種功能發揮得恰到好處。
分時是指電腦中樞可以在工作計劃中，將時間分割成許多段，並能無誤地正確執行。
多工則指工作的內容繁多而無限制，只要在分時狀況下，中樞可以根據實際的條件，
進行應該執行的任務。
電腦能同時做多少件事呢？當然這要看中樞的工作效率而定。後者又決定於兩個因
素，一是硬體的處理速度；一是軟體的寫作技巧。硬體的執行速度是固定的，端視匯
流排的寬度與振盪頻率的高低，若以５００ＭＨｚ，奔騰ＩＩ（匯流排三十二位元）
而言，就要比５０ＭＨｚ ８０２８６ＣＰＵ（匯流排十六位元）快上二十倍，也就
是說，可以多做二十倍的工作。
軟體的寫作涉及多項因素，個人智慧的高低、程式技巧的優劣、對系統認知的程度
以及工作任務的艱難度，在在都影響到該軟體的效率。
多媒體的目的，就是要達到大量且快速、具有最高效率的溝通方式。因此，分時多
工顯然是非常重要的技巧。而這種技巧的關鍵，即在於正確的理解力，當電腦成為溝
通工具時，如何令之理解溝通的內容，才是當務之急。
漢字的理解可以根據「漢字基因」，理解後，所得只是一些「人性參數」，可以藉
簡短的數碼表述。如果程式設計得符合理想，在一組百字元的參數運用下，
５００ＭＨｚ，奔騰ＩＩ的系統，可以同時處理數以萬計的訊息。